همان‌گونه که فرهادی در سال‌های ۸۳ و ۸۴ چرخش حال‌وهوای سیاسی ـ اجتماعی کشور را تشخیص داد، حالا هم سوژه و داستان فیلم “قهرمان” هم لاجرم برای نگاه‌های تیزبین، جنبه‌های “فرامتنی” پیدا می‌کند.
به نقل از روژان نیوز ـ وقتی کارنامه اصغر فرهادی را تا مقطع ساخت «گذشته» به‌لحاظ فنی بررسی می‌کنیم، یک ویژگی اصلی و شاخص در آثار فرهادی آشکار است و آن پرداخت دقیق و ظریف به «جزئیات» اثر است. جزئیات در آثار پیشین فرهادی در کلّیت خود یک بافت منسجم سینمایی و دراماتیک را ایجاد می‌کنند که هیچ بخش آن از خط بیرون نمی‌زند اما شلختگی محتوایی و فرمال در «گذشته» به‌طرز عجیبی از اثر بیرون می‌زند و در «فروشنده» به اوج می‌رسد، به‌عبارت دیگر، گویی فرهادی تحت فشار خاصی قرار داشته است که در یک برهه زمانی مشخص، به فیلم‌سازی با استانداردهای مورد پذیرش برای کسب جایزه در جشنواره‌های سینمایی تبدیل شود و عناصر و مؤلفه‌های «گذشته» و «فروشنده» اصالت ندارد و برآمده از سابقه و جهان‌فکری پیشینی خود فرهادی نیست.
از این رو، شاهد بودیم فرهادی، که استاد القای غیرمستقیم و پوشیدۀ «پیام» است، در «فروشنده» دیالوگ‌های سیاسی بسیار گل‌درشت و زمخت را به‌کار می‌گیرد. عماد (شهاب حسینی) بر پشت‌بام خطاب به بابک (بابک کریمی) می‌گوید:
“دلم می‌خواست یک لودر زیر این شهر بندازم و نابودش کنم و دوباره از نو بسازم.”
و بابک با اشاره‌ای عیان به انقلاب 57 پاسخ می‌دهد:
“همه این شهر رو یک‌بار خراب کردند و دوباره ساختند.”
با هر متر و معیاری، این جنس دیالوگ‌نویسی و پیام‌دهی آشکار و زمخت از جنس سلیقۀ فرهادی نبود و نیست و بنا بر ملاحظاتی بیرونی در اثر او جای گرفته است.
یا این که در سکانسی که مربوط به تمرین نمایش «مرگ فروشنده» است، باز صحبت از «سانسور» و «تیم بازبینی» می‌شود و این موتیفی بسیار دستمالی‌شده و تکراری در همه آثاری است که به‌قصد نمایش و رقابت در جشنواره‌های خارجی ساخته شده یا می‌شوند.
فرهادی در دهه 80 سینماگری بود که دربارۀ باورپذیری و درستی منطق روایی آثارش، وسواس مشخصی داشت، اما در «فروشنده»، برای آن که پیام‌ها و تعمیم‌های عیان و مشخصی را دربارۀ فساد و تعدی‌گری مردان ایرانی و «ناامنی» حاکم بر جامعه ایرانی به مخاطب داخلی و به‌خصوص «خارجی» فیلم خود، القاء کند، یک وضعیت بسیار نامحتمل یا با ضریب احتمال بسیار پایین را محور و مبنای درام خود قرار داده است،
این که پیرمردی ایرانی که مشخصاً زیست و سلوک سنتی و حتی مذهبی دارد (دست‌کم از پوشش و ادبیات همسر و دخترش می‌توان برداشت کرد)، و البته به‌شدت نگران وجهۀ بیرونی خود به‌عنوان یک «مرد محترم» است، بدون هماهنگی قبلی به در خانۀ یک زن بدکاره برود، بسیار احتمال پایینی دارد، چرا که چنین افرادی از ترس رسوایی بسیار محتاط و محافظه‌کار عمل می‌کنند، مضافاً اینکه این با شیوه زیست یک زن آن‌چنانی هم سنخیت ندارد که بدون پرس‌وجو و هماهنگی قبلی پذیرای افراد باشد.
ثانیاً، پیرمرد قطعاً با لباس و بالاپوش زمستانی وارد حمام نشده است، اما در روایت فیلم او بلافاصله بعد از جیغ و فریاد رعنا از خانه گریخته و وقتی برای لباس پوشیدن و حتی برداشتن اورکت خود نداشته است. ثالثاً، فاصله رسیدن عماد به خانه، طبق منطق فیلم، آن اندازه کم بوده است که رعنا به‌تصور این که عماد پشت در است، بدون پرس‌وجو، در را گشوده است اما وقتی عماد به خانه می‌رسد، زمان قابل ملاحظه‌ای گذشته است، چنان که ابتدا زن و شوهر مسن همسایه صدای جیغ رعنا را شنیدند، بحثی داشتند که اصولاً به‌سراغ همسایه طبقه‌بالای خود بروند یا این که در مسایل زن و شوهر دخالت نکنند (به‌گفته خانم مسن)، بعد به بالا رفته‌اند، رعنای خونین را یافته‌اند، لباس بر تن او پوشانده‌اند، او را که در وضعیت شوک و خونریزی است از چند طبقه پله پایین آورده‌اند و سوار خودروی پارک‌شده در پارکینگ کرده‌اند و بعد راهی بیمارستان شده‌اند. دست‌کم زمانی 20 تا 25 دقیقه همه این تحولات به‌طول انجامیده است و در این مدت عماد کجا بوده است؟ اصولاً رعنا خود سرش را به آینه حمام کوبیده است، و اگر چنین است، فایده این کار چه بوده است؟ آیا پیرمرد سر او را به شیشه کوبیده است تا به او تجاوز کند؟ در این صورت، چرا پیرمرد که این اندازه برای تجاوز ولع داشته، از ادامه کار دست کشیده و هراسان پا به فرار گذاشته است؟ آیا پیرمردی که چنین قلب ضعیفی داشته است که با یک سیلی عماد رو به قبله می‌شود، توان چنین کشمکشی را در فضای گرم حمام داشته است که تازه به‌سرعت یک یوزپلنگ، با پای مجروح از پله‌ها پایین بیاید، سوار وانتش شود و از معرکه بگریزد؟
چرا بابک (بابک کریمی) باید راز خود را، که ارتباطش با یک زن بدکاره حرفه‌ای است، با پیشنهاد ساکن شدن در آن خانه به عماد و رعنا فاش می‌کند، آن هم در حالی که هنوز وسایل این زن در آن خانه است؟ و وقتی این کار را می‌کند، چرا درباره پیشۀ آن زن توضیحی به عماد نمی‌دهد؟ چرا عماد و رعنا، مغزی قفل در را عوض نمی‌کنند، با علم به این که کلید این خانه در اختیار مستأجر قبلی است؟ چرا و به چه دلیلی عماد به پلیس مراجعه نمی‌کند و طبیعی‌ترین و بدیهی‌ترین کار ممکن را، به‌هنگام ورود یک غریبه به حریم خانه انسان، انجام نمی‌دهد؟ آیا منطق رعنا برای منصرف کردن عماد از مراجعه پلیس قانع‌کننده است؟ چرا رعنا حاضر نیست علیه کسی که این‌چنین آرامش روح و روان او را خدشه‌دار کرده و به جسم او آسیب رسانده است، کاری صورت دهد؟ اگر از ترس آبرو است، چطور وقتی هم همسایگان و هم اعضای گروه تئاتر کل ماجرا را می‌دانند، فقط پلیس نامحرم تلقی می‌شود؟ چرا عماد، به‌عنوان یک مرد، این اندازه واداده و منفعل و کنش‌پذیر است؟ چرا زندگی عماد و رعنا این‌قدر سرد، باسمه‌ای، بی‌روح و فاقد محبت زناشویی است، …؟
واقعاً می‌توان این چراها را تا چند پاراگراف ادامه داد و این یعنی، منطق روایی آثار پر از سوراخ و سکته است، آن هم فیلم کسی که تا پیش از این مقطع، استاد توجه به ظرایف و جزییات در روایت بود و مو لای درز منطق فیلم‌هایش نمی‌رفت، آیا جز این است که «فروشنده» با همان تعجیل و با معیارها و ملاحظاتی بیرون از جهان فکری و اصالت ذهنی فرهادی ساخته شد که فیلم قبلی او «گذشته» ساخته شد؟ ظاهر امر چنین است که گویی به فرهادی یک دکمه دادند تا در اسرع وقت با آن کتی بدوزد که مورد پسند ذائقه فرانسوی باشد. دست‌کم این‌گونه برداشت می‌شود که چند گزاره و کد منفی درباره مردان ایرانی، جامعه ایرانی و مناسبات این جامعه در اختیار فرهادی قرار گرفت تا فرهادی درباره آن فیلم بسازد و نتیجه کار، یک اثر سینمایی بسیار ضعیف، با منطق سست، شعارهای سیاسی زرد، نمادپردازی‌های زمخت و و البته فاقد صداقت و انصاف کارهای قبلی فرهادی است.
دریافت مجدد جایزه «اسکار» توسط فرهادی، آن هم برای فیلمی چون «فروشنده» که از هر لحاظ (و به‌طور خاص در قیاس با سابقه کاری خود فرهادی) اثری ضعیف، الکن و غیرجذاب بود، ظاهراً او را به این اشتباه محاسبه رساند که دیگر یک فیلمساز جهانی است که باید تمام‌قد وارد کار برای مارکت بین‌المللی و برای مخاطب بین‌المللی شود. البته نباید فراموش کرد که امکانات و ملزومات لازم برای ساخت یک اثر «جهانی» در اختیار فرهادی قرار گرفت که جلوه بارز آن در اختیار داشتن دست‌کم دو ستاره مطرح هالیوود، حاویر باردم و پنه‌لوپه کروز و البته ریکاردو دارین آرژانتینی، ستاره مطرح فیلم‌های اسپانیایی‌زبان بود.
متأسفانه «همه می‌دانند»(2018) جز تأثیر حضور و بازی معمولاً قدرتمند حاویر باردم (و نه حتی پنه‌لوپه کروز که معمولی ظاهر شد)، هیچ چیز برجسته‌ای به‌لحاظ سینمایی ندارد و طبق نظر بسیاری از منتقدان خارجی که فیلم را در جشنواره کن آن سال دیدند، یک گام به عقب برای فرهادی بود.
برگ برنده آثار فرهادی که خط «تعلیق» پررنگ درام و روند استادانۀ «کشف راز» بود، در «همه می‌دانند» از قبل سوخته بود. «راز» بزرگ فیلمنامه فرهادی که وابستگی خونی «ایرنه» به «پاگو» است، برای مخاطب عامی که کمی فیلم‌دیده‌تر باشد در همان سکانس‌های آغازین تا حد زیادی لو می‌رود و شاید فیلم‌بین‌های حرفه‌ای با اولین مواجهه پاگو و لائورا و ارجاع به نام فیلم، به‌راحتی در ذهن کشف راز می‌کنند. ذوق‌زدگی سینماگر از فیلم‌سازی در محیط اروپایی، با حضور بازیگران سنگین‌وزن و مشهور هالیوود، از مقادیر متنابع صحنه‌های رقص و آواز و نوشخواری و شوخی‌های اروتیک خاص فرهنگ لاتین‌تبارها، خود را نشان می‌دهد.
اما فیلم در جایی حقیقتاً موجب تلخ‌کامی می‌شود که «الخاندرو» (ریکاردو دارین)، که مثلاً یک الکلی سابق توبه‌کرده و معتقد است، به پاگو (حاویر باردم) می‌گوید که سال‌ها قبل که زندگی‌اش در تباهی بوده است، از خدا خواسته است با معجزه‌ای او و زندگی خانوادگی‌اش را نجات دهد و به‌زعم او این معجزه وقتی رخ می‌دهد که از همسرش لائورا (کروز) می‌شنود که از معشوق سابق خود (پاگو) باردار است! این که فردی با صبغه و عقبه مذهبی همچون فرهادی، که همواره در آثار متقدم خود احترام مقدسات را حفظ کرده بود، از زبان شخصیت مثلاً مؤمن فیلم خود، یک کودک «نامشروع» را (نستجیر بالله) «معجزه» الهی بنمایاند، بسیار حیرت‌آور و تلخ بود.
«همه می‌دانند» تا امروز بی‌معناترین و پوچ‌ترین فیلم فرهادی است و متأسفانه هر دو تولید سینمایی او در خارج از کشور، عقبگرد و پسرفت بزرگی برای او محسوب می‌شوند.
شاید همین عقبگرد آشکار و خدشه‌دار شدن اعتبار سینمایی، اصغر فرهادی را واداشته است که در واپسین اثر سینمایی خود، دوباره به همان مسیری بازگردد که فیلم‌سازی را مشق، کسب تجربه کرده و به پختگی فنی رسیده بود.
فرهادی با وقفه‌ای یک‌دهه‌ای، دوباره به‌سراغ طبقات محروم به‌لحاظ اقتصادی و «جنوب شهر» بازگشته است. او ماجرای یک زندانی را روایت می‌کند که علاوه بر گرفتاری مالی، با چالش اخلاقی و سپس چالش حیثیتی مواجه می‌شود و چه‌کسی می‌تواند منکر شود که فرهادی از نخستین اثر سینمایی خود، «رقص در غبار»، استاد پرداختن به این محکمه و محاکات درونی آدم‌های فرودست و انتخاب‌های اخلاقی بزرگ ایشان بوده است. اما مسئله بسیار مهم و کلیدی اینجاست که فضایی که او از زندان‌های جمهوری اسلامی، مدیران زندان و مسئولان قضایی روایت می‌کند، در مجموع مثبت و روشن است، مسئولانی که در فضایی انسانی، به‌دنبال گره‌گشایی از کار زندانیان هستند و وقتی از حرکت انسانی یک زندانی آگاه می‌شوند، تمام‌قد پشت او قرار می‌گیرند و به او تشخص اجتماعی می‌بخشند، به‌علاوه، فضایی که از زندان تصویر می‌شود، جایی است که زندانی می‌تواند هنر و پیشه بیاموزد و جذب دوباره در بافت اجتماع را تمرین کند.
به‌یاد داشته باشیم که ساخت فیلم در اواسط سال 99 کلید خورد و احتمالاً در سال 98 کار نگارش در جریان بوده است. یکی از مطرح‌ترین شخصیت‌های سیاسی در این بازه دوساله، رئیس وقت دستگاه قضایی بود که مجموعه اقدامات جدی را با هدف مبارزه با فساد و سالم‌سازی حوزه قضایی کشور آغاز کرد که البته برخاسته از روح جمعی و مطالبه جدی برآمده از کف جامعه بود. این اقدامات با بازخورد مثبت جامعه مواجه شد و محبوبیت عمومی رییس وقت دستگاه قضا به‌طرز معناداری در نظرسنجی‌ها رشد کرد. تقریباً از همان ابتدای سال 99 بر بسیاری از تحلیل‌گران روشن بود که روح جمعی و شرایط اجتماعی به‌نحوی است که حضور یک جریان اصولگرا را در رأس قوه مجریه در 1400 تقریباً قطعی می‌کند و البته رییس وقت دستگاه قضایی، پرامیدترین چهره اصولگرا برای نامزدی در انتخابات ریاست‌جمهوری بود.
فرهادی هنرمند باهوشی است که حسگرهای سیاسی و اجتماعی تیزی دارد، مضافاً این که قطعاً فیلم‌سازی در سطح او، که به هر حال شناخته‌شده‌ترین سینماگر زمان حاضر ایران در عرصه بین‌المللی است، ارتباطات و پیوندهای خاصی در سطوح مختلف دارد که پیشاپیش او را نسبت به تحولات پیش‌ِ‌رو، بِروز می‌کنند. همان‌گونه که او در سال‌های 83 و 84، چرخش حال‌وهوای سیاسی ـ اجتماعی کشور را تشخیص داد، حالا هم سوژه و داستان فیلم «قهرمان» فرهادی هم لاجرم برای نگاه‌های تیزبین، جنبه‌های «فرامتنی» پیدا می‌کند.
